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Bisogna guardare a lungo per vedere qualcosa. G. Flaubert
Tinte fisiologiche YRB
| P. Forster |
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| Cliccare sugli immagini per ingrandirli! | |
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| a cura di Daniela Rüegg |
L'idea di stilare questo testo mi è venuta perchè i colori del web non mi soddisfacevano per niente; come dice il mio amico Roberto sono "colori di plastica".
Il motivo sarà perchè il nostro cervello elabora i colori in modo "pigmentoso" e non in modo "luminoso". Questo lo si può notare dopo aver guardato il sole, quando girando la testa verso una zona d'ombra si nota un'"immagine fantasma"; viola se il sole appariva giallo, azzuro se appariva arancio e verde quando durante il tramonto appare rosso. Queste "immagini fantasma" non sono altro che i complementi pigmentosi.
Sullo schermo di un computer però appaiono in modo divero: il blu tende al giallo, l'azzurro all'arancio e il ciano al rosso;sono i complementi "luminosi". Inoltre sullo schermo mancano le contrapposizioni di colori puri verso i grigiastri e le sottili sfumature di colori scuri verso quelli più chiari. Gli accordi risultano "dissonanti" e i contrasti unidimensionali.
Ai più può sembrare un'inezia, ma a me questo disturba da quando lavoro al computer. Sullo schermo,gli effetti menzionati prima si potrebbero creare tutti (in RGB si possono creare più di sei millioni di colori diversi), ma ci vorrebbero delle palette diverse dalle solite tavolozze e degli occhi pazienti per guardare e scoprire l'insolito.
Sono trattati i seguenti argomenti:
Modelli di colori luminosi e fisiologici ◊ Mischi pigmentosi ◊ Johannes Itten ◊
Quando mi appresto a comporre i grafici fisiologici per il mio sito di Medicina Popolare e giocoforza devo far capo a quello che c'è a disposizione sul Web, mi accorgo che questo fa a pugni con il modello di colori che è fisso nella mia testa da quarant'anni a questa parte.
Non è che ci sia un manco di strumenti, anzi, attualmente ce ne sono moltissimi: sullo schermo posso definire potenzialmente più di sei milioni di colori, ma come faccio a scegliere quelle poche dozzine che servono per darmi la possibilità di esprimere quello che ho in ente, in modo anche esteticamente soddisfacente?
Dopo lunghe e frustranti ricerche ho pensato di darmi da fare e ricominciare da dove avevo smesso in gioventù, cioè mescolando colori pigmentosi con il pennello.
E ho pure cominciato a capire cosa mi disturbava:
Questo perchè tra mischi luminosi e pigmentosi c'è una notevole differenza: tra uno e l'altro ci sono regole fisiche diverse, ambedue reali, dimostrabili e percepibili. Per un ingegnere della televisione saranno più incisivi i mischi luminosi mentre per il mio amico carrozziere Giacomo sono di primaria importanza i pigmentosi; non può permettersi di sbagliare la tonalità della lacca quando mi ripara un paraurto!
Seguendo un ragionamento logico, ho cercato di simulare dei mischi pigmentosi anche sullo schermo. Avessi mai affrontato questa impresa! - Un lungo percorso a conclusione (quasi) zero: non ho trovato niente di praticabile per qualsiasi lavoro grafico.
Però sono riuscito a stilare delle funzioni e delle procedure (vedi Simulazione ... per simulare approssimativamente questa operazione che è anche graficamente soddisfacente. Malauguratamente la procedura è scomoda. È da sperare che qualche programmatore la trasformi in un marchingenio di facile uso.
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 lum. → additivo p.es. #0000ff + #ffff00 = #808080 |  fisio. → sottrativo p.es. #0000d1 & #fafe20 = #00b900 |  pig. → pigmentoso p.es. #0000d1 ∩ #fafe20 = #3d7733 |
Johannes Itten (1988 - 1967) Ha sviluppato un modello cromatico che si orienta verso la fisiologia umana della percezione dei colori e alla loro manifestazione con dei pigmenti minerali.
Johannes Itten (Suedernlinden, 11 novembre 1888 Zurigo, 27 maggio 1967) è stato un pittore, designer e scrittore svizzero che fece parte della scuola del Bauhaus, ricordato come teorico del colore.
Dopo il liceo, dal 1904 al 1908 studiò per diventare maestro elementare. Nel 1913, dopo aver insegnato alcuni anni si iscrisse all'accademia di belle arti di Stoccarda dove fu allievo di Adolf Hölzel. Nel 1919 Walter Gropius lo chiamò ad insegnare al Bauhaus.
Seguace della dottrina Mazdaznan, di recente creazione, applicò i principi spirituali alla singolare impostazione didattica del corso propedeutico (Vorkurs) affidatogli da Gropius nell'ottobre del 1920: corso preliminare di sei mesi per l'accesso alla scuola del Bauhaus. L'acuirsi delle divergenze di intendimenti fra il razionale Gropius e l'"irrazionale" Itten portarono nel 1923 all'abbandono di questi della scuola di Weimar. Fu però notevole il segno lasciato dal giovane, ascetico maestro svizzero, che insegnava a liberare l'energia creativa e a indirizzarla verso la meta di una forma energetica e simbolica da esprimere in un'immagine, o in un oggetto. "La capacità di vivere un oggetto - sosteneva del resto Itten - è una facoltà spirituale".
Tra i suoi dipinti, i più rappresentativi sono considerati Risonanza verde-azzurro (1916), Ritratto di un bambino (1922) e Luce ampia (1963). Uno dei suoi allievi più celebri fu Hans George Helm.
Opere
Bibliografia
da it.Wikipedia
Mi sono deciso di introdurre questo capitolo perché ho notato che le conoscenze generali su questo tema sono scarse e perché sono dell'avviso, che non si possa far proprio un tema senza una sufficiente cognizione dei fatti basilari. che lo concernono.
Trattandosi di percezione visiva ero inizialmente tentato di dedicare spazio alla fisiologia della visione, ma mi sono accorto che non è di grande utilità e che J. Itten ha preparato benissimo le basi percettive ad uso artigianale.
Quello che mi scoraggiava era il sintetizzare le sue lezioni sui colori e le tinte.
Per fortuna, in merito ho trovato un riassunto didatticamente perfetto Andreas Heck dell'Accademia Cinematografica di Baden-Würtemberg (Germania) e mi sono permesso di usare la pagina Farbenlehre nach Johannes Itten basierend auf "Kunst der Farbe".
Sono trattati i seguenti argomenti:
Basi di cromatologia ◊ Contrasti cromatici ◊ Modello sferico di tinte ◊ Accordi cromatici ◊ Tinte e forme ◊ Effetto topografico di tinte ◊
Sono trattati i seguenti argomenti:
Colori fisici ◊ Realtà fisica e percezione della tinta ◊ Armonie di tinte ◊ Accordi soggettivi ◊
In fisica i colori si interpretano come vibrazioni elettromagnetiche. La luce solare viene decomposta tramite un prisma di vetro nei colori basilari dello spettro.
Ogni colore dello spettro può essere determinato esattamente con la sua lunghezza d'onda o la frequenza della vibrazione.
Le onde cromatiche sono incolori. La tinta del colore viene creata solo nel nostro occhio e nel nostro cervello. Significa che tutto ciò che ci contorna è incolore e solo la luce riflessa ha delle proprietà diverse che sono interpretate da occhio e cervello.
Una mescolanza di:
La realtà di una tinta è il pigmento (o le molecole chimiche) chimicamente / fisicamente definito.
Una tinta assume un proprio valore percettivo solo in relazione a un'altra tinta.
Se la realtà di una tinta non corrisponde al suo effetto fisiologico crea una percezione cromatica più dinamica, dissonante e irreale.
Armonie o accordi di tinte determinano l'equilibrio e la simmetria di forze percettive.
Il cervello produce un'immagine fantasma: tenta di creare un equilibrio tramite il colore complementare fisiologico. Viene nominato anche "contrasto successivo".
Mettendo un quadrato grigio su una superfice tinta, il grigio assume la sfumatura del complemento alla tinta. Si chiama contrasto simultaneo.
Un grigio medio (su un altro grigio) non crea un'immagine fantasma: corrisponde all'equilibrio del senso visivo.
Due o più colori si percepiscono come armoniosi, se "mescolati fisiologicamente" (o come pigmenti) si desaturano in un grigio neutro.
Per la composizione di tinte armoniose sono altrettanto importanti le relazioni delle quantità delle tinte usate. Secondo Goethe, le relazioni quantitative tra giallo Y, rosso R e blu B sarebbero 3:6:1 Siccome le relazioni di colori sono definite come superfici, volendole disegnare in relazione alle loro lunghezze, i lati corrisponderebbero alle loro radici quadrate cioè :(1.73:2.45:1).
Accordi soggettivi sono le sensazioni cromatiche personali di ognuno di noi.
Il "carattere cromatico" di una persona è descritto secondo il carisma che emana e le proprietà manifeste.
Scegliendo dei colori per un'opera non ci si dovrebbe basare solo sulla simpatia o l'antipatia per certi colori ma anche su dei criteri adatti al tema da sviluppare.
Sono trattati i seguenti argomenti:
Contrasto di colori puri ◊ Contrasto chiaro-scuro ◊ Contrasto calorico ◊ Contrasto complementare ◊ Contrasto simultaneo ◊ Contrasto di qualità ◊ Contrasto di quantità ◊
o contrasto di tinte
Tutti i colori possono essere usati non ottusi e nella massima brillantezza (massima saturazione e luminosità relative).
Per degli accordi cromatici bisogna usare al minimo tre colori nettamente distinti. L'effetto diminuisce più colori di 2° e 3° ordine si impiegano.
La divisione delle aree con linee bianche o nere aumenta il contrasto. Si può anche variare le quantità o integrare delle aree bianche o nere.
o contrasto luminoso
Le tinte bianco e nero sono i mezzi più potenti per ottenere il contrasto chiaro e scuro. Tra di loro sono situati i grigi e i colori.
Un grigio neutrale e senza carattere è,un "non-colore" facilmentee simulabile e influenzabile tramite contrasti cromatici e luminosi. Questo succede soggettivamente in occhio e cervello.
Dei colori "freddi" danno una sensazione trasparente e leggera e sono spesso usati troppo chiari.
Dei colori "caldi" danno una sensazione di "massiccio" e sono spesso usati troppo scuri.
Delle luminosità simili rendono le tinte "parentelate" e sono integrate per un simile registro.
Delle tinte desaturate in vicinanza a tinte sature con idonea luminosità perdono il loro carattere grigiastro (costruttivismo). Per mantenerlo (astrazione) devono avere un'altra luminosità.
Delle tinte pure e sature sono brillanti e dispongono di luminosità molto diverse.
Il giallo puro è molto chiaro, non c'è un giallo brillante scuro. Il blu è molto scuro, schiarito diventa scialbo. Il rosso puro è "luminoso" pur essendo scuro, se è schiarito al livelle del giallo, non brilla più.
Se il giallo determina il carattere di una composizione, quest'ultima sarà piùttosto chiara. Se si tratta invece di rosso o blu, sarà più scura.
Colori che contengono bianco o nero sono "sporchi" se li contengono tutti e due sono grigiastri o ottusi(spenti).
o contrasto caldo-freddo
Arancio-rosso OR e blu-verde BG sono i poli del contrasto caldo-freddo, i colori in tramezzo danno delle sensazioni calde o fredde a secondo del loro contrasto con altre tinte più fredde o più calde.
In un paesaggio illo sfondo dà la sensazione di più freddo, il contrasto calorico suggerisce quindi l'effetto vicino e lontano.
L'effetto è più marcato quanto si sopprime il contrasto chiaro-scuro.
Sulla ruota dei colori, le tinte complementri sono opposte ; mescolandole come pigmenti danno come riisultato un grigio.
Come contrasto i due colori si stimolano fino alla massima brillantezza.
Tinte complementari stimolano l'immagine fantasma e l'effetto simultaneo.
Le ombre di oggetti ci appaiono come grigiastri del colore complementare della luce che li illumina.
I mischi grigiastri sono anche usati come tinte di conciliazione e compensazione.
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Il contrasto simultaneo è un'effeto fisiologico di occhio e cervello che richiede alla percezione di una tinta sempre il "controcolore".
Conferma che l'armonia cromatica include la legge complementare.
L'effetto simultaneo scatta con tutte le combinazioni di tinte, che perdono così il loro carattere reale e "vibrano"; la realtà non corrisponde con l'effetto.
Per sopprimere l'effetto "irrequieto" si può aumentare il contrasto luminoso dei colori coinvolti o leggermente ingrigire il colore che disturba. Per aumentare l'effetto si fa il contrario.
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Con qualità cromatica si intende la purezza e la saturazione relativa di una tinta. Un contrasto di qualità è antitesi alle tinte brillanti e luminosi con delle tinte ottuse, chiarite, scurite e ingrigite. Questo si raggiunge tagliando le tinte basilari:
Per sfruttare al massimo il contrasto di qualità, già il colore più luminoso deve avere un sfumatura del suo complemento.
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Con contrasto di quantità si intende le relazioni di quantità di tinte o di superfici colorate.
Le luminosità delle tinte sono diverse tra di loro come si può paragonare davanti un fondo di grigio neutrale: giallo puro è la tinta fisiologicamente più luminosa, viola la più scura.
Goethe ha determinato le relazioni di luminosità fisiologica come:
G:O:R:V:B:V come 9 : 8 : 6 : 3: 4: 6
Per equilibrare armoniosamente dei colori di diverse luminosità si dipinge le aree più luminose più piccole e le aree con tinte scure più grandi. Le relazioni delle aree sono inverse alle luminosità relative e quindi
3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6.
Tradotte in scala lineare sarebbero le loro radici quadrati che sono:
1.73 : 2.00 : 2.45 : 3.00 : 2.83 : 2.45.
Se dei colori sono chiariti o scuriti, queste proporzioni non valgono più e sono da adattare a occhio.
Meno si rispettano i contrasti di quantità più un dipinto appare "espessionistico".
Come modello visivo per delle tinte la sfera dei colori è utile, perché permette di situare delle tinte in relazioni razionali.
 Y-V |  YO-VB |  O-B |
 OR-BG |  R-G |  RV-GY |
| Sfera di tinte fisiologiche: sezioni longitudinali | ||
Ogni colore basilare, sia scurito o chiarito è localizzabile con un meridiano e una latitudine. I colori ottusi o ingrigiti si trovano all'interno dell'ipotetica sfera, determinate per la "relativa saturazione" che si riferisce al valore del grigio sul rispettivo meridiano.
Intorno all'equatore si trovano i colori puri, i due poli corrispondono a nero e bianco. Tra i poli e l'equatore si trovano sulla superfice tutte le sfumature dei colori chiariti e scuriti.
Nel centro della sfera si trova il grigio neutro.
Facendo una sezione equatoriale si trova un disco con tutti complementi che a vicenda si compensano man mano fino al grigio neutro.
Con delle sezioni longitudinali si trovano tutti in una sezione tutti grigiastri tra due tinte complementari.
Due grigiastri sono complementari se la linea di connessione passa il centro della sfera. Così si raggiunge non solo la tonalità ma anche la luminosità complementare.
Accordi cromatici sono delle composizioni di 2 fino a 6 tinte sulla sfera dei colori secondo i principi di complementarità: le tinte devono essere situate sui bordi di un piano che attraversa il centro della sfera.
La somma di un accordo armonioso induce nel cervello umano un equilibrio corrispondente al grigio neutrale
Sono trattati i seguenti argomenti:
Accordi duplici ◊ Accordi triplici ◊ Accordi quadrupli ◊ Accordi esagonali ◊
Accordi duplici corrispondono ai contrasti complementari.
Le due tinte si trovano opposti sulla sfera dei colori.
Questo significa, che uno scurimento di una tinta richiede il chiarimento dell'altra nella stessa misura e viceverso. P.es. un arancio scurito del 30% richiede un blù chiarito del 30%.
Si tratta di triangoli di tinte sulla superfice della sfera che possono essere equilateri o isoscele.
La superfice tra le tre tinte sulla sfera deve toccare il centro della sfera, cioè la tinta più scurita deve "compensare" le due altre tinte chiarite o viceversa. P.es. due tinte chiarite del 25% richiedono una tinta scurita del 25% o viceverso.
Se le due tinte "opposte" non hanno lo stesso valore di scurimento o chiarimento, la terza tinta è posto alla media delle due altre.
Si sceglie due complementari non vicini. Le loro quattro tinte formano o un quadrato o un rettangolo o un trapezio sulla superfice della sfera dei colori.
È da rispettare che la linea tra due complementari deve passare il centro della sfera. P.es. un blù-verde scurito del 25% richiede un arancio chiarito del 25%.
Un'accordo esagonale regolare sulla sfera dei colori è disposto in modo che tre complementi si compensano nell'origine della sfera. P.es. un blù chiarito del 25% richiede un arancio scurito del 25%.
Nell'esempio le superfici degli esagoni sono uguali e quindi non sono armoniosi rispetto ai colori.
Nella "cromatologia espressiva" si ha tentato di fare dei nessi tra colori e forme:
Mettendo le sei tinte di primo e secondo ordine su un fondo nero, il giallo appare davanti e il viola si ritira di dietro. Le altre tinte si ripartiscono secondo la loro luminosità.
Su un fondo bianco appaiono in sequenza inversa tra davanti e di dietro.
Si può rinforzare l'effetto disponendo le tinte nella relazione della proporzione aurea 1:1.62 come dimostrato nell'immagine di fianco.
Tra tinte con la medesima luminosità relativa, la tinta più calda appare davanti alla tinta più fredda indipendentemente dal fondo.
Sono trattati i seguenti argomenti:
Modello cromatico fisiologico ◊ Ricostruzione del modello ◊
Per i suoi studenti, J. Ittten ha sviluppato un modello chromatico che permette di classificare i colori secondo dei criteri evidenti e immedesimabili di visione umana.
Si basa su una sfera che sulla superfice porta i colori "puri" dai più scuri ai più chiari e nel suo interno i grigiastri di questi colori.
La superfice della sfera a colori secondo Itten si presenta:
Mi sono servito del modello di Itten per definire dei colori fisiologici, perché di tutti modelli esaminati mi pare che dia il migliore approccio alla fisiologia dei miei occhi e la relativa elaborazione cerebrale.
L' "equatore" della sfera (nel modello) è formato da dodici colori dal giallo al rosso al blù per tornare al giallo in una spece di "spettro fisiologico". In realtà si tratta di una banda continua.
Questo "spettro fisiologico" è disposto in maniera, che due colori opposti sull'equatore sono fisiologicamente "complementari" (se mescolati tra di loro si desaturano a vicenda). Significa anche, che dal mescolo pigmentoso di colori opposti o complementari risulta una "banda" di grigiastri dei due colori con al centro un grigio "incolore".
Nota: l'elaborazione dei segnali visivi nel nostro cervello non segue i criteri dello spettro luminoso (arcobaleno, prismi di vetro, schermi elettronici) ma agli criteri della mescolanza pigmentosa di colori.
Paragonando poi lo spettro luminoso con quello fisiologico, si nota, che nel luminoso le tonalità tra verde e blù predominano a scapito degli altri colori secondo la nostra percezione visiva.
I colori complementari luminosi sono quindi diversi dei complementi fisiologici o pigmentosi e sono pure complementi, perché se mescolati tra di loro in forma di luce (e non come tinte) si desaturano a vicenda anche loro.
per media elettronici
Per avere a disposizione un modello fisiologico anche per il lavoro sul computer, ho tentato di ricostruirlo a questo scopo (con parecchie difficoltà): la fisiologia visiva umana pare che non esiste in informatica; almeno non ho trovato quasi nulla in merito sul web.
Visto che il computer richiede delle notazioni numeriche e che tutte le trasformazioni necessarie si riferiscono sul sistema luminoso mi è rimasto solo la strada di fare delle tavolozze sistematiche che permettono delle interpolazioni a portata di mano (maggiormente luminose) assai affidabili. Si basano sulla seguente ricostruzione:
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Emisfere e intersezione equatoriale | 
Intersezioni settentrionali |
Intersezioni meridionali |
La scelta dei dodici colori saturi di "appoggio" è discutibile: non esistono a mio sapere dei precisi dati all'incirca, così che la proposta è e rimane "pseudopigmentosa" e approssimata.
Spero vivemente che un qualche matematico trovi una funzione anche approssimativa di trasformazione tra luminoso e fisiologico e che un qualche informatico si metta a creare i necessari strumenti praticabili per un laico.
Per intanto e finché siano realizzati questi miei desideri potete aiutarvi con le seguenti tavolozze e regole per l'uso artigianale dei colori anche sul web.
Sono trattati i seguenti argomenti:
Tinte e colori pure ◊ Tinte basilari (chiarite, scurite) ◊ Tinte complementari (ingrigiti) fisiologiche ◊ Tinte "acromatiche" (incolori) ◊ Accordi cromatici ◊ Tinte pastelli ◊
Tinte e colori basilari sono intesi i colori sull'equatore della sfera del modello Itten. In senso stretto sono innumerevoli ma si sceglie al solito una dozzina come punti cardini per l'interpolazione tra di loro.
Sono trattati i seguenti argomenti:
Tinte fisiologiche ◊ Colori luminosi ◊ Divergenze tra luminoso e fisiologico ◊ Tavolozze delle tinte pure ◊
Itten ha definito dodici colori puri nella sua ruota dei colori:
Nota. In gergo dei pittori queste tinte si chiamano anche saturi. Evito questo termine, perché viene usato per i colori luminosi come dimensione del colore luminoso e bisognerebbe quindi distinguere tra saturazione fisiologica e saturazione luminosa.
I colori luminosi per l'uso in web sono definiti nel sistema RGB → red-green-blue → rosso-verde-blù:
Le tinte basilari fisiologiche si distinguono fortemente nella loro:
Luminosità:
Il ciano luminoso corrisponde al blù-verde fisiologico e il magenta luminoso al viola (rosso-blù) fisiologico. Ma sono "luminosamente" tra i colori più chiari, mentre come tinte fisiologiche sono tra i più scuri.
Risalta, che i colori tra il blù e il rosso e il blù e il giallo luminosi sono notevolmente più chiari che le tinte fisiologiche.
Spettri:
Evidentemente ce ne sono innumerevoli colori sull'equatore della sfera dei colori e non solo dodici. Si costruisce uno "spettro fisiologico" ripartendo i dodici colori su delle linee equidistanti su una banda riempendo la banda con il gradiente regolare sempre tra due linee.
Ripartizione dei colori:
Uno "spettro fisiologico" risulta quindi parecchio diverso dallo spettro solare: lo spettro solare occupa tanto posto tra giallo - verde - blù a scapito di giallo, arancio e rosso.
Colori e tinte complementari:
La conseguenza più marcata di questo fatto è che i "complementi luminosi" sono completamente sfasati verso i complementi fisiologici e quindi la nostra percezione "naturale".
Conseguenze nel mischio di colori:
Ciò significa che un blù e un giallo mischiati di luce fornisce un grigio, mentre mischiati di tinte forniscono un verde.
Un giallo e un viola mischiati di tinta forniscono un grigio (e anche il nostro cervello li amalgama così), mentre un magenta e un giallo mischiati luminosamente forniscono una spece di arancio bastardato.
Nel seguente mi riferirò sempre sulle tinte fisiologiche usando però la notazione esadecimale usata per tutti colori nel web.
Per ricostruirmi la paletta di Itten mi sono basato sul giallo - rosso - blu → YRB (invece che sul rosso - verde - blu → RGB del web) e ho usato i colori ricostruiti e misurati di Itten (invece di quelli definiti dagli esperti del web):
Su questa base e con i valori per arancio, viola e verde ho calcolato i rimanenti sei colori intermedi in modo da potermi fare un cerchio di colori fisiologicamente saturi, sempre secondo Itten. Già che c'ero ho fatto anche i calcoli per i colori puri con l'aggiunta di 50% di bianco e 50% di nero che dà i seguenti risultati:
| Colori fisiol. YRB | saturo S s100 l100 | 50%W s50 l100 | 50%N s100 l50 | |
| Y | giallo | fafe20 | FDFF90 | 7D7F10 |
| YO | giallo-arancio | f1b910 | F8DC88 | 795D08 |
| O | arancio | e87400 | F4BA80 | 743A00 |
| OR | arancio-rosso | f04409 | F8A284 | 782205 |
| R | rosso | ff0603 | FF8381 | 800302 |
| RV | rosso-viola | c20e4f | E187A7 | 610728 |
| V | viola | 740074 | BA80BA | 3A003A |
| VB | viola-blù | 5100a2 | A880D1 | 290051 |
| B | blù | 0000d1 | 9482e7 | 140368 |
| BG | blù-verde | 2e7a84 | 97BDC2 | 173D42 |
| G | verde | 00b900 | 80DC80 | 005D00 |
| GY | verde-giallo | 7ddc10 | BEEE88 | 3F6E08 |
s → saturazione relativa; l → luminosità relativa: %
Nota: con la scala della tabellina, la tinta complementare è sempre a distanza di sei passi.
Naturalmente queste scale di colori si maneggia in realtà come i colori di uno spettro ed i colori possono essere continuamente scuriti con più o meno nero, schiariti con più o meno bianco e "ingrigiti" con le diverse tonalità di bianco/nero in qualsiasi quantità.
La ruota "numerica" cui sopra permette inoltre di simulare sullo schermo dei colori fisiologicamente soddisfacenti e degli accordi e complementi armoniosi: tramite interpolazioni con semplici operazioni aritmetiche. L'ho eseguito nelle seguenti tavolozze che danno abbastanza punti di riferimento per potersi costruire ulteriori sfumature nell'ambito di questo spazio di colore fisiologico.
Sono poi descritti i trucchi e gli strumenti per un lavoro efficace ed affidabile che garantisce un solido lavoro artigianale.
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Come tinte pure intendo tutti colori sulla superfice del modello di Itten. Sono quindi le tinte dell'equatore chiarite fino al bianco (diminuzione della saturazione) in direzione settentrionale e fino al nero (diminuzione della luminosità) in direzione meridionale.
Ho fatto due tipi di tavolozze: una graduale e una discreta,
Visto che i cerchi di colori non sono al massimo pratici per il lavoro in web, ho ricostruito anzitutto una tavolozza dei dodici colori puri secondo J. Itten con una scala di saturazione (20, 40, 60, 80 %W) e una di luminosità (20, 40, 60, 80 %N):
Per l'uso immediato della tavolozza conviene o:
Sono trattati i seguenti argomenti:
Tavolozze emisferiche di tinte basilari ◊ Tavolozza graduale di tinte basilari ◊ Tavolozza scalata di tinte basilari ◊
Le relative "ruote" delle emisfere sarebbero:
La percezione umana dei colori è tale per cui le radiazioni monocromatiche (o "tinte"), che sono le componenti di ogni colore percepito, sono organizzate dal sistema occhio-cervello a coppie di tinte opposte.
L'essere opposte di due tinte è dovuto ad un fatto prettamente fisiologico: colori opposti danno risposte opposte da parte di determinati recettori dell'occhio.
In pittura due colori si dicono complementari sottrattivi se mescolati tra di loro si desaturano a vicenda, fino a poter ottenere il grigio. it.Wikipedia
Mi sono poi chiesto, quali siano i complementi fisiologici e ho notato, che corrispondono molto di più ai complementi "pigmentosi" che ai complementi "luminosi". E l'opera più convincente in merito è di J. Itten: Arte del colore.
Di conseguenza mi sono messo all'opera di ricostruire i "colori dell'Itten" per il web, per avere a disposizione un modello di colori fisiologicamente accettabile anche per il mio giornaliero lavoro.
Il fatto che il complemento fisiologico di un colore non corrisponde al complemento luminoso dei schermi era un grosso problema da risolvere in questo testo, tanto di più, che non ho trovato sul web nessun'accenno su questo tema. E le procedure per trasformare il fatto fisiologico in notazione "luminosa" della rete era il secondo punto cruciale.
Ha delle notevoli conseguenze sul lavoro grafico in rete, perché i soliti e praticissimi meccanismi automatizzati per la combinazione e il mischio di colori si basano senza eccezione sul principio luminoso che fisiologicamente non tiene.
Chi intende a rispettare le caratteristiche fisiologiche nel proprio lavoro grafico è quindi costretto
Di seguito le sei sezioni longitudinali dei dodici colori complementari: verso la cima i chiarimenti, verso il fondo gli scurimenti e verso il perno l'ingrigimento:
Sono trattati i seguenti argomenti:
Tavolozze di tinte complementari ◊ Interpolazioni ◊
 Y-V |  YO-VB |
 O-B |  OR-BG |
 R-G |  RV-GY |
✦
Per fare delle interpolazioni tra i dodici colori basilari e i loro complementari serve uno spettro scalato.
Mi sono deciso per una scala rotatoria in 360° cominciando da giallo puro Y=0°=360°. Ogni 30° comincia uno dei dodici colori.
Le interpolazioni tra i colori si fanno con un ColorPicker "a occhio" o anche per interpolazione luminosa tra due colori vicini numericamente noti. L'unico gratticapo potrebbe essere il complementare: basta ricordarsi che colore e complemento in questa scala sono opposti a 180°. L'ancolo del complemento è quindi 180° + l'angolo del colore.
Esempio: si sceglie un colore tra arancio O a 2/3 verso l'arancio-rosso OR.
L'arancio corrisponde a 60° e il nuovo colore 60°+ (2/3x30°) = 80°. Il complemento è quindi 180° + 80° = 260°. È quindi il colore 20° a destra del blù verso il blù-verde.
Con il ColorBlender è facile di farsi una scala tra arancio F88B16 e arancio-rosso F85014 che a due terzi fornisce il colore F86415. Lo stesso vale per il complemento tra blù 2905D0 e blù-verde 266A70 che a due terzi fornisce il colore 274890.
Il grigio complementare delle due è quello dei complementi saturi 6f6c6e in modo che abbiamo tre punti fissi per interpolazioni di saturazione, luminosità e ingrigiamento:
F86415 6f6c6e 274890
Impegnativo, direte. Non l'avete mai fatto con un pennello!
Le tinte achromatiche sono il bianco, il nero e tutti grigi tra di loro. Il grigio neutrale in pittura è il grigio che si forma mescolando due tinte complementari pure finché si neutralizzano. In notazione RGB esadecimale corrisponde a #6e6b6d o ca. a #707070.
In pittura si può fare dei grigi:
Si può fare dei colori grigiastri:
In pittura "regola d'arte" si usano molto raramente grigi o grigiastri prodotti con bianco e nero perché:
Con gli altri metodi si raggiunge automaticamente la luminosità fisiologica "armoniosa" ed è facilissimo di spostare le sfumature (aggiungendo un pò di una o dell'altra tinta usata).
◦⦆─────⦅◦
Per concepire un'immagine mi decido al solito per un'accordo basilare del quale deduco poi una specifica paletta con colori puri, chiariti, scuriti, ingrigiti secondo la necessità del tema.
La tavolozza di fianco mi fornisce la base per questa decisione.
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Per delle pagine web, diagrammi e schemi ho spesso bisogno di colori pastelli come sfondo. Per questo mi serve la tavolozza graduale a finco.
Per dei mischi e dei percorsi cromatici c`è un metodo di interpolazione un pò scomodo ma abbastanza affidabile usando invece dell'aritmetica RGB quella di HSB.
La notazione dei colori luminosi HSB è basato su un modello sferico: H: "Hue" → tonalià; S: "saturation" → saturazione; B: "Brightness" → luminosità.
La tonalità è definita in coordinate polari (gradi) da 1 ... 360 cominciando dal rosso puro #ff0000 in senso antiorario seguendo lo spettro luminoso fino a tornare al rosso a 360°.
La saturazione è definita come quantità percentuale di colore (tonalità) partendo dal centro della sfera verso la periferia da 0 ... 100%.
La luminosità è definita come quantità percentuale di luce partendo dal fondo della sfera all'apice da 0 ... 100%.
Con questa notazione si riesce a descrivere ogni punto della sfera (colore) con un triplo di numeri. P.es. HSB(0°,100%,100%) significa "rosso puro".
Si può naturalmente eseguire la normale aritmetica con questi tripli di cifre, p.es. determinare un mescolo tra due qualsiasi colori.
Ampliando la procedura di una dimensione, si riesce ad aprossimare dei percorsi tra qualsiasi colori contenuti nella sfera dei colori, eseguendo delle interpolazioni tra i tre parametri della notazione HSB (Hue, saturation, brightness) tonalità, saturazione e luminosità: descrivono abbatanza fedelmente i tre parametri della sfera: longitudine, latitudine e distanza dal perno. Il calcolo stesso è banale aritmetica e trasformazioni tra HexRGB e HSB. Senza entrare nel dettaglio, il grafico di fianco dovrebbe svelare agli interessati il "modo d'uso".
Malauguratamente essendo l'interpolazione luminosa, il risultato può essere poco soddifacente, perché l'interpolazione segue il percorso dello spettro luminoso con la noiosa predominanza di "verde-blù" a scapito degli altri colori.
Il risultato migliora, se si trasformano per i punti cardini gli angoli dello spettro fisiologico in angoli dello spettro luminoso mantenendo la saturazione e la luminosità. Poi si fa l'interpolazione e si ritrasformano gli angoli fisiologici raggiunti così in angoli luminosi. Solo poi si ritrasforma in RGB.
Si nota anche che il percorso fisiologico V-R-O-Y è all'incontrario alle convenzioni luminose che riportano V-B-G-Y (senso orario vs. senso antiorario). Chi intende a colcolarsi il percorso antiorario, faccia semplicemente l'interpolazione all'inverso.
Chi non lo capisce lo lasci stare.
Il problema fondamentale della simulazione di mischi pigmentosi consiste nel fatto che non segue le regole "luminose" (additive, spettro luminoso) bensì alle regole "fisiologiche" (sottrative, spettro fisiologico).
Serve quindi una funzione di trasformazione "spettrale" (fisiologico ↔ luminoso) che ho tentato di stabilire empiricamente inn un diagramma.
Come modello è più evidente una rappresentazione polare come HSB che è anche facilmente trasformabile da e in RGB con le abituali programmini cromatici.
Come approccio di simulazione ho scelto le corde geometriche che includono angolo (corrispondente alla tonalità), distanza dal centro (corrispondente con le dovute correzioni per le incongruenze di spettri luminosi e fisiologici alla saturazione e alla luminosità).
Il calcolo è usabile solo per i colori puri, anche se con poche modifiche sarebbe adattabile a tutti colori basilari e con ampiamenti un pò più complicati a tutti i colori di una sfera cromatica.
Non ho voglia di spiegare in lungo e in largo le procedure necessarie ma nelle seguenti illustrazioni ed esempi sono contenuti tutte le relative informazioni. Inoltre ho fatto una scheda in Excell® che permette il calcolo automatico delle funzioni: bisogna fare "a mano" (con un diagramma) solo le trasformazioni tra "luminoso" e "fisiologico".
Abbreviazioni: Ø → valore medio di due numeri; * → moltiplicazione; # → segno per seguente numero esadecimale dei colori del web.
Spero vivemente che un qualche programmatore trasformi questo scomodo calcolo in un ingenio che mi permette di introdurre due colori in esadecimali e che mi ritorna il valore medio simulato di un'accettabile mescolo pigmentoso.
Quanto ho controllato con penello e paletta il risultato concreto del calcolo cui sopra ero soddisfatto di vedere dei colori corrispondenti - dei verdi - invece delle sfumature violastre e aranciastre di un mescolo luminoso. 8>)__
La mia paletta consiste in 12 colori basilari secondo J. Itten, tutte le loro sfumatura verso bianco, nero e tutti grigi e delle mescolanze complementari (pseudopigmentose) tra di loro.
Sono trattati i seguenti argomenti:
Tavolozze principali ◊ Integrazione delle palette ◊ Interpolazioni ◊ Palette individuali ◊
Ho fatto diverse tavolozze anche di meno importanza che sono raggiungibili e scaricabili da Picasa® sotto Tavolozze J. Itten, Colori e Tavolozze fisiologiche YRB.
Per concepire un'immagine mi scelgo anzitutto l'accordo principale e poi le tinte basilari dei colori coinvolti.
| Accordi di colori | Tinte basilari |
Solo poi mi servo anche delle tavolozze complementari e dei pastelli per determinare delle tinte grigiastre e molto chiare.
 Cmpl. 1° & 2° | Pastelli |  Cmpl. 3° |
Secondo il compito da svolgere preferisco delle tavolozze scalate o graduali.
Normalmente uso le tavolozze a vista, se è necessario per delle interpolazioni o per stilare dei documenti in .html o Wiki, uso (per forza) dei valori numerici.
Dei colori scelti mi faccio una "paletta di tinte" specifico per l'immagine da creare.
Esempio:
Accordo scelto: OR-GY-VB
Composizione geometrica con sfumature e complementi delle tre tinte
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Sono trattati i seguenti argomenti:
Integrazione nel sistema ◊ Integrazione in programmi ◊
L'integrazione di palette proprie nel sistema è semplicissimo sul mio computer (Mac). Quanto lo sia su altri sistemi e come si fa non so. Se si rivolge al venditore del sistema, dovrebbe essere in grado di consigliare.
Preparazione: caricare tavolozze dal web
Bisogna disporre (fare) di una cartelle che contiene dei files immagini delle tavolozze da integrare. Ho preparato dei links di diverse tavolozze utili secondo Itten, le quali possono essere scaricate dal web. Personalmente li ho poi messi in una cartella "Tavolozze". Si tratta dei seguenti files:
Ognuno si può fare la sua scelta dalle ca. 30 tavolozze elencate sotto → Tavolozze
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Integrazione:
Il metodo più facile per integrare una nuova tavolozza nel sistema (Mac) è la seguente:
Naturalmente si può integrare diverse tavolozze. Per il mio proprio uso ho infilate quelli che si vedono sull'immagine a fianco (clic per ingrandire).
Esempio:
Una volta integrata una tavolozza nel sistema p.es. di Word .doc è facile di usarla:
e il colore desiderato appare nel documento "Word"
Se un programma non usa le tavolozze del sistema ma una tavolozza propria, al solito è possibile di modificare quest'ultima: normalmente tramite la funzione "Preferenze" del programma stesso.
Come esempi le illustrazioni per "Excell" e "NeoOffice":
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Per una paletta di colori pseudopigmentosi (fisiologici) sul web servono delle interpolazioni facilmente eseguibili ed accettabili come risultato ottico.
Questo funziona senza problemi per il chiarimento, lo scurimento e l'ingigiamento di colori, eseguendo virtuali mischi aritmetici luminosi percentuali del colore con bianco W (#ffffff), nero N (#000000) o delle gradazioni di grigio K (#xxxxxx) come descritto in "Aritmetica dei colori".
Per le tonalità, un mischio luminoso da dei risultati soddisfacenti solo per due colori vicini del massimo di un dodicesimo del cerchio, p.es. tra arancio O e giallo-arancio YO. Per delle tonalità più distanti, l'interpolazione è invece troppo imprecisa.
Il seguente programmino ColorBlender permette di automatizzare queste procedure:
|
Con il programma ColorBlender si digitano i valori dei due colori nelle due caselle. Scegliendo più di un intermedio, si raggiunge una scala di mischi a scelta senza alcun calcolo. Il calcolo è "luminoso"; per interpolazioni fisiologicamente accettabili conviene di solo usare caselle "vicine" delle tavolozze di Itten! Si può anche usarlo per chiarire, scurire o per ingrigire un colore, digitando nella seconda casella il valore per il bianco o per il nero o per il grigio. | 
Per avere un esemplare di ColorBlender sulla scrivania indipendentemente da altri files ho fatto un "PopUp" cliccabile: |
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 Chiarimento |  Scurimento |  Ingrigimento medio |
 Ingrigimento pallido |  Tonalità scala 25% |  Tonalità pallida scala 10% |
 Tonalità scura scala 10% |  Mischi tra colori chiariti |  Interpolazione problematica |
Di seguito descrivo la sequenza di lavoro per farsi delle tavolozze fisiologiche, perché penso che è di comune interesse per vari motivi. Non è completamente "determinato", perché la percezione fisiologica varia tra persona e persona, la fisiologia della visione non è "matematicamente" descritta e si tratta infine di un processo iterativo che migliora o peggiora imprevedibilmente con ogni nuovo approccio.
Penso per esempio, che nelle tavolozze presentate qui sia un pò troppo chiaro il blù-verde e un pò troppo scuro l'arancio-rosso. Ma cambiando questi due si coinvolge anche gli altri colori, perché il sistema deve rimanere consistente. Dopo il terzo approccio non ho più voglia di riaffrontare un'altro passo approssimativo e posso solo sperare, che un'altro raffini i miei risultati.
Penso di aver dimostrato tutti dettagli in modo che ognuno si possa creare la sua paletta individuale.
Si parte dallo spettro fisiologico a determinare prima le tre tinte fondamentali per giallo, rosso e blù personali e poi le tinte per arancio, viola e verde e i sei relativi complementari.
Dopo si determinano le sei tinte tramezzo per interpolazione tra sempre due delle sedi tinte di prima. Così si ha determinato l'equatore della sfera.
Poi si calcolano le tinte sulla superfice della sfera, interpolando tra un colore sull'equatore fino al bianco e fino al nero in una scala a piacere (nella mia è un passo del 20% lineare per arrivare a 110 tinte superficiali).
Poi tocca i grigi al perno della sfera e i relativi grigiastri tra perno e superfice.
Consiglio di usare a questo scopo (scala dei grigi nel perno) delle interpolazioni del mio perno, perché è difficile di determinare il grigio medio neutro. Per il mio equatore e simili valori di saturazione e luminosità non si trova al centro aritmetico tra bianco e nero (#808080) ma ca. a #707070.
Fissato il valore del centro, si può interpolare tra questo valore, bianco e nero e si ha determinato i valori di grigio per ogni sezione orizzontale individuale sull'asse verticale.
Rimane di determinare i grigiastri tra sempre due complementi: si conosce allora i valori del grigio sull'asse centrale e i relativi valori delle tinte sulla superfice. Si fa quindi delle interpolazioni tra di loro in una scala desiderata (la mia è di 25% lineare che corrisponde a sempre tre grigiastri tra la tinta superficiale e il grigio del perno).
Con questo sono determinati tutti "valori di appoggio" coinvolti nella sfera (nella mia si tratta di 443 tinte) delle quali sono poi costruibili le tavolozze dei puri, basilari, grigi, complementari e accordi ed ev. gradienti tra una tinta e una vicina.
Con i "valori di appoggio" delle tavolozze è facilissimo di interpolare tutte le sfumature desiderate dtra due tinte.
Chi intende a rendere dei gradienti di tinte complementari "proporzionali" deve inoltre calcolarsi il punto di grigio secondo le proporzioni quantitative delle tinte (vedi Contrasto di quantità).
Sono trattati i seguenti argomenti:
ColorPickers ◊ ColorBlender ◊ Notazioni di colore ◊ Programmi utili ◊ ◊ ◊ ◊
ColorPickers → "Beccatinte" sono degli aggeggi sul computer che permettono di determinare il valore esadecimale (o un'altro) cliccando semplicemente su un colore sullo schermo.
Son molto pratici per i più diversi compiti.
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Nei sistemi Mac ci sono integrati delle tavolozze nel sistema. Si attivano automaticamente per determinate applicazioni (p.es. .graffle) e sono attivabili in ogni momento tramite l'applicazione <TextEdit> e i tasti ⇧⌘C.
Nelle tavolozze di sistema Mac è integrato un ColorPicker: cliccando sul simbolo "lente" appare una lente al posto del puntatore. Muovendolo sopra lo schermo si può scegliere un determinato colore cliccando su di esso. Il numero corrispondente appare nella casella della tavolozza e se era prescelto una parte di testo modifica il testo nel colore. Altrimenti si può copiare il numero e incollarlo ovunque.
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Sistemi Microsoft
Pixie is a utility made especially for webmasters and designers. It is a color picker with few extra goodies.
Run it, simply point to a color and it will tell you the hex, RGB, HTML, CMYK and HSV values of that color. You can then use these values to reproduce the selected color in your favorite programs. Pixie will also show the current coordinates of your mouse pointer.
It is the only tool for you to work with colors.
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Sistemi Mac
Per trovare i valori intermedi su questa tavolozza si usa uno strumento molto pratico:
un programmino gratuito per l'indicazione di colori sullo schermo in valori esadecimali: personalmente uso Pipette della ditta CharcoalDesign®.
Agli interessati consiglio vivamente di scaricare e installare questo o un simile programmino.
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Il ColorBlender è lo strumento per fare delle interpolazioni tra colori luminosi concepito da Eric A. Meyer e adattato per le nostre esigenze.
Funziona benissimo per fare anche delle interpolazioni "fisiologiche" e "pseudopigmentose" alla condizione che queste tinte non siano troppo distanti nel modello della sfera dei colori oppure che si tratta solo di chiarimenti, scurimenti o ingrigiamenti.
Cliccando sul link ColorBlender appare una finestra PopUp autonoma che si può usare per il lavoro sullo schermo. Dettagli vedi Aritmetica di colori luminosi.
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Ce ne sono diversi metodi di notazione per dei colori nel web. La più divulgata è la notazione esadecimale triplica. Ha il vantaggio che si può inconfondibillmente definire più di sei millioni di colori con solo sei cifre e che i numeri sono usabili per dei calcoli numerici. Lo svantaggio è, che sono difficilmente immaginabili per il neofita.
Come notazione di colori sono usati maggiormente i sistemi:
Tutti sistemi si servono dello spettro luminoso e non dello spettro fisiologico. Anche lavorando con tinte fisiologiche ci servono molto per una chiara e inconfondibile dichiarazione di un colore e per i calcoli interpolativi.
Un paio di esempi "canonici" per un rosso fd0000 :
Personalmente mi servo della notazione htmlHex# e per immaginarmi il colore della notazione HSB(1,93,97) (tonalità 1°, saturazione 93%, luminosità 97%)
Per trasformare la notazione mi servo del
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L'unico programma che ho trovato sul mercato che tenta di simulare la visione fisiologica è il ColorSchemer. Malauguratamente si base sullo spettro luminoso il che lascia predominare naturalmente le tinte verde-blù a scapito di giallo-rosso. Ma i complementi e gli altri accordi sono comunque più vicini alla percezione fisiologica che alle regole fisiche luminose.
L'immagine a fianco dimostra le differenze al modello di J. Itten. Malgrado le differenze mi ha aiutato parecchio nel mio lavoro grafico e vale la pena di spendere i 50$ per disporre di uno strumento versatile.
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